LA ESPIRAL: NATURALEZA, SIMBOLOGÍA Y COSMOS

 

© Jorge Semprún

 

Está la mujer ante un espejo, engalanada, en la típica postura, airosa, erguida, en la que Goya suele colocar a sus majas y a sus duquesas – a la de Alba, al menos: véase el álbum de Sanlúcar – cuando las retrata velozmente, con un trazo minucioso, aunque mínimo – minimalista, incluso – pero certero, sugerente: definitivo en su prontitud.

 

Mujer ante el espejo, pues, en este grabado de Goya. Mujer contemplándose. Y asombrándose de lo que ve.

 

Un leve gesto suyo de retraimiento, acaso de repulsión, sugiere el estupor de la maja ante el espectáculo que está contemplando.

 

Ante la imagen de si misma que está contemplando.

 

Y es que el espejo, traicionando las leyes ópticas, no le devuelve la propia figura, sino la insólita pero significativa imagen de una serpiente: espiral serpentina enrollándose en torno a la funesta guadaña de la muerte.

 

Sorpresas del espejo, titula Goya esta serie de grabados. Y a éste concretamente le da un nombre: Mujer serpiente.

 

La simbología de la serpiente, ya se sabe, es inagotable. Doctos tratados se han escrito sobre el tema. Baste decir por ahora, que desde los más remotos tiempos, las más lejanas cosmovisiones, las más antiguas leyendas, la serpiente es símbolo de fuerza creativa y destructora a la vez, de afirmación y negación. Símbolo del Bien y del Mal: de la doblez o duplicidad del universo, de su dinámica arrolladora.

 

En este contexto ancestral se encuadra la visión bíblica, elaborada en toda la tradición artística de inspiración cristiana, con la serpiente tentadora escondida en las frondosidades del árbol del Bien y del Mal.

 

Desde los escuetos capiteles románicos a los exuberantes frisos góticos de las catedrales de Occidente, no faltan – como tampoco en la pintura del primer Renacimiento – las imágenes de Adán y Eva frente a la serpiente de la tentación.

 

El grabado de Goya – Mujer serpiente, de la serie Sorpresas del Espejo – representa en dicha larga tradición un momento, sin duda decisivo, de interiorización moderna.

 

Ya no es aquí la espiral serpentina una realidad exterior, objetiva del mundo en torno, de la circunstancia primitiva o primigenia. Aquí, la espiral mortífera del Bien y del Mal, que la serpiente simboliza, se transforma en algo íntimo, en una figura de sí misma que la Mujer percibe en el espejo de su propia conciencia.

 

No sin razón proclamaba André Malraux, en su ensayo sobre la pintura negra de Goya, Saturno, en el cual también se analiza la obra grabada – Caprichos, Disparates, Desastres de la guerra ... - no sin razón proclamaba Malraux al concluir su ensayo: Luego empieza la pintura moderna .....

 

Luego, en efecto, enseguida, ahora mismo, con la obra última de Goya, comienza la modernidad de la pintura. Uno de cuyos signos es, precisamente, como este grabado de la mujer-serpiente lo muestra ejemplarmente, la interiorización, la humanización de la cuestión del Bien y del Mal. Al arrancar dicha cuestión al cielo de las metafísicas y de las teodiceas, al plantearla gráficamente como una cuestión personal, de moral humanística, Goya instaura la posibilidad del individualismo ilustrado.

 

Para decirlo con sus propias palabras, pero al revés: La vigilia de la Razón produce verdades y virtudes ...

 

Este breve excurso por el significado punzante grabado de Goya, sólo tiene por objeto establecer un marco de referencia y de contraste.

 

La Mujer serpiente es, en cierto modo, la expresión apretada y contundente de una determinada tradición: aquella en la cual la forma universal de la espiral se nos presenta y ofrece, a caso amenazadora, sin duda sibilina, como serpiente de la vida y de la muerte, del Bien y del Mal, según su lectura bíblica: vertiginosa vorágine.

 

Ahora bien, la obra de Martín Chirino se instala en una perspectiva diferente, radicalmente diversa. Sus connotaciones son muy otras, cultural y artísticamente.

 

Con Martín Chirino, en suma, nos instalamos de entrada y de golpe en un universo pre-bíblico, o mejor aún, a-bíblico. Aquí no es la serpiente la forma canónica de una espiral, porque no estamos en el territorio de un paraíso perdido, frente al árbol del Bien y del Mal.

 

En el universo de Chirino estamos más allá del Bien y del Mal. Y es que, en el espacio-tiempo de las cosmologías, sin duda es la espiral la expresión más concreta y certera – a la vez metáfora y matriz – del movimiento primigenio, tal vez primordial. Del movimiento arcaico, en el buen sentido de la palabra: o sea, no en el sentido de obsoleto, sino de originario.

 

Sin duda es posible imaginar – cualesquiera que sean los matices, los hallazgos, las sorpresas que la ciencia pueda aún aportar en la indagación de los orígenes del universo – el papel que en éstos desempeña el movimiento en espiral de la materia y de la luz galácticas, contradictoria y simultáneamente centrífugo y centrípeto.

 

En cualquier caso, ambos elementos, lo cósmico y lo originario, están en la raíz del insistente y permanente trabajo de Chirino sobre el tema de la espiral.

 

No hace mucho, en una carta personal, me decía Martín Chirino: La espiral ha sido desde el principio el centro de mi creación artística. Espiral que los aborígenes de mi tierra canaria ofrecían como elemento mágico en el ritual del ascenso a las cumbres más altas de las islas para observar y adorar las estrellas y acercarse al conocimiento de los movimientos estelares.

 

Y también:

Obras de hierro sólidas y pesadas que de manera ficticia quieren volar y elevarse, y que como las espirales del cosmos ejercen un enorme poder de seducción sobre mí.

 

Espirales de una y otra vez pero que nunca se repiten: cada nueva espiral significa el punto de partida para volver, como si todos mis ciclos de trabajo se desarrollaran de igual manera y tal vez sienta la evidente inseguridad que nos aterra ante lo desconocido en el momento decisivo de la creación ...

 

Así está todo dicho, casi todo.

 

Bastará añadir que en la ambigüedad esencial de la forma espiral – muerte y renacimiento; ascenso y caída; progreso y retroceso – la escultura de Martín Chirino asume todas las posibilidades de la materia, acepta todos los desafíos del espacio.

 

Bastará contemplar la obra que ha suscitado este texto, breve fragmento escrito de una larga emoción: contemplar este aerolito macizo y leve al mismo tiempo, enraizado en la oscuridad de la materia cósmica, girando hacia la altura de un cielo inalcanzable, pero luminoso.

 

Por un momento, al contemplarla, parece que la interminable batalla entre el orden y el caos, la estructura y lo informe, la creación y la destrucción – elementos todos que la espiral asume y resume – parece que se alcanza un instante de serenidad.

 


Jorge Semprún
París, noviembre de 2005
 

 

 

 

 

MARTÍN CHIRINO VISTO DESDE PARÍS

 

© Pierre Daix


Durante mucho tiempo la obra de Martin Chirino sólo se mostraba en París de tarde en tarde y en exposiciones colectivas. Lo vimos en el Museo Rodin en 1967, en la Primera Trienal de escultura europea celebrada en los jardines del Palais Royal en 1978, y también en el Grand Palais en 1987, en el marco de la muestra titulada Le Siècle de Picasso, donde por primera vez se reunió en Francia el arte español de la segunda mitad del siglo XX. Las esculturas de Chirino ya se habían mostrado un cuarto de siglo antes en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Así, la retrospectiva de 1987 tiene lugar treinta y cinco años después del primer viaje de Martín Chirino a París, en 1952, donde el artista descubrió la obra de Julio González, igualmente ignorada en Francia. La galería Thessa Herold de París organizó finalmente una importante exposición de su obra en 2001.


Si titulo este artículo como “visto desde París” no es para afirmar que desde allí se tenga una mejor perspectiva de su escultura, sino sencillamente porque es allí donde yo la he visto y, aun cuando los lazos que me han unido a España y al arte español del siglo XX son muy fuertes, soy consciente de que mi acercamiento a la obra de Martín Chirino se produce en un marco de referencias parisinas, o más bien de artistas que han vivido y se han dado a conocer en París y por muchas razones se sitúan en el origen de la revolución que liberó a la escultura del bloque y de la representación. Entre ellos figuran, además de Chirino, Picasso, Gargallo, Brancusi y Julio González. Así pues, cuando decimos “visto desde París” nos referimos al diálogo entre innovadores, un diálogo del que, a mi juicio, Martín Chirino es un heredero excepcional.


En la exposición de 1987 se mostraban obras relativamente antiguas y de medianas dimensiones, aunque muy representativas de su visión escultórica: su Homenaje a Julio González, de 1960; y versión de uno de sus temas recurrentes, El viento, de 1966. Son ambas dos obras en hierro forjado, en apariencia abstractas, formada la una por contrastes claramente disociados, separados, con estallidos de rectas y curvas, más concretamente de familias de curvas, y articulada la otra en torno al tema de la espiral, fetiche del artista inspirado en el arte aborigen de las islas Canarias, su tierra natal. Estas dos esculturas causaron sensación en París por su libertad, por la manera de tratar el hierro no como simple material, sino como soporte de un lenguaje plástico específico y exclusivamente propio del hierro forjado. Impresionaron también por su audacia. Entablan ambas obras un diálogo con el espacio en el que la materia esculpida brilla más allá de sí misma, tanto en los contrastes de forma y líneas del Homenaje como en la espiral progresivamente desplazada del Viento. ¡Extraordinario título éste para una pieza inmóvil como es una escultura! Porque en el caso de Martín Chirino, la escultura va siempre más allá de su volumen y su peso. Es ante todo resplandor. Penetra y transforma el espacio que la rodea.


En esta exposición del Grand Palais de 1987 la presencia del hierro —y naturalmente la compañía de González, Angel Ferrant y Chillida, contemporáneo exacto de Chirino, (sin olvidar el hierro pintado de Andreu Alfaro)— resultó especialmente impresionante y reveladora de un grupo muy específico de artistas españoles. Ya digo que en Francia se ha tardado mucho tiempo en reconocer la valía de Julio González. Recuerdo mis conversaciones con Picasso en los años sesenta, y más tarde con Hartung (que cultivó este género) sobre este incomprensible desconocimiento que se prolongó hasta la retrospectiva internacional de 1983, que pudo verse en el Guggenheim, en Francfort y en Berlín —no en París— cuarenta años después de su muerte. Y añado además que en la Historia de la escultura del siglo xx , publicada por Skira en 1986, no figuran ni Ferrant ni Chirino.

 

La trayectoria de un creador vanguardista

 

No subrayo esta reticencia con respecto al hierro forjado por el maligno placer de hacer cronología sino con el propósito de poner de relieve hasta qué punto fue vanguardista la trayectoria creadora de Chirino. Su arte se enmarca en lo que hoy parece una reconquista española de la modernidad por parte de su generación, la de Millares o Saura. Apertura a la modernidad europea contra el confinamiento franquista. Pero fue el viaje a París en 1952 lo que permitió a Chirino descubrir a González y conocer lo que entonces se hacía en París, donde César sobresalía con toda justicia. El descubrimiento de González supuso un salto hacia lo desconocido.


La única información acerca de la ruptura escultórica de Picasso con el hierro se encontraba entonces en tres fotografías incluidas en el libro de Daniel-Henry Kahnweiler Les Sculptures de Picasso , una obra para especialistas publicada tan sólo cuatro años antes. Es significativo que los dos ensamblajes cubistas reproducidos en esta obra pertenecieran por lo demás a lo que el Museo Picasso de París dio en llamar en lo sucesivo “cuadros-relieves”, pues Picasso conserva el formato rectangular del cuadro. Resulta así que la Guitarra, de 1912, única pieza mencionada que da cuenta de esta ruptura con el bloque, el volumen y la imitación, no se representa como una obra autónoma sino que se integra en la construcción Guitarra y botella, de 1913, fotografiada por Kahnweiler. Lo cierto es que esta Guitarra no fue aislada y tratada por la historia de la escultura como innovación radical y pieza autónoma hasta viente años más tarde. Hubo que esperar para ello hasta que Picasso, que la había expuesto en el Petit Palais con ocasión de su retrospectiva de 1966 en París, donde se reunió por primera vez toda su obra escultórica, la donara a William Rubin para el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1970. Fue entonces cuando al fin pasó a ocupar el lugar que le correspondía en la historia del arte.


Es precisamente esta ruptura lo que pone de manifiesto la importancia de la colaboración entre Picasso y González quince años más tarde, en 1928. Entre 1912 y 1914 Picasso se limita principalmente a imaginar esculturas y dibujarlas mediante una auténtica escritura geométrica, sintetizada en el espacio, porque no sabía trabajar el hierro. Su colaboración con González le permite abordar piezas como Proyecto para un monumento a Guillaume Apollinaire, de 1928, La mujer en el jardín, de 1929 (actualmente en el Museo Reina Sofía) o el Personaje femenino, de 1930. González, por su parte, descubre la ilimitada libertad que ofrece la ruptura con el bloque, las incomparables posibilidades de la forma abierta, que permite incluir en la escultura todos los ritmos imaginables y trazar libremente sus tensiones en el espacio para entablar con éste un diálogo sin precedentes.


En 1952, diez años después de la muerte de González, aún no se había descifrado el valor de sus obras. Kahnweiler no revela hasta 1963, en sus Confessions esthétiques , la influencia de González en la ruptura de Picasso con el bloque. Lo que hoy forma parte de la historia del arte estaba por descubrir para Chirino en su período de formación, aun cuando los escultores de su generación tuvieran la oportunidad de conocer la extraordinaria ampliación de lo que Malraux llamó “le musée imaginaire”, gracias a la multiplicación y la transformación de reproducciones, que hizo posible establecer un diálogo a escala mundial. Cuando seguimos la evolución de su obra hasta hoy se comprende mejor hasta dónde llega la afinidad entre Chirino y sus predecesores, su experiencia del arte primitivo y la inteligencia con que procesa su origen canario. Su obra es en realidad una recreación.


El hecho de que hayan sido dos españoles que siguieron en contacto tras la llegada de Picasso a Barcelona no es lo relevante. Lo que aquí quiero destacar es la naturaleza de la relación que Martín Chirino supo establecer con Julio González desde el momento en que éste tomó el relevo de Picasso. Chirino es heredero de la libertad que su predecesor logró conquistar al trascender todo lo que se había hecho anteriormente, introduciendo asociaciones inesperadas que liberaron su imaginación de artista plástico y siendo capaz de cultivar simultáneamente tanto el austero clasicismo de las variaciones sobre La Montserrat como el sueño desbocado de la Mujer en el espejo.


Una búsqueda actual de la esencia de la escultura

 

Mientra que la historia clásica se esforzaba por detectar influencias, la historia moderna pone de manifiesto las correspondencias mentales que constituyen el fundamento de la creación artística. Son estas correspondencias lo que nos ha permitido comprender los procesos creadores de artistas pertenecientes a culturas radicalmente distintas, incluidas las primeras manifestaciones del Homo sapiens. Martín Chirino ha sabido retomar sobre nuevas bases las investigaciones de los pioneros que, a partir de Gauguin y Rodin, comprendieron que la fuerza de la escultura debía buscarse en los albores de los tiempos y que era preciso sacarla del molde de su herencia grecorromana para recuperar lo que Kahnweiler dio en llamar su “esencia”. Es esta búsqueda actual de la esencia lo que Chirino encarna magníficamente desde hace cincuenta años.


Su mirada se reconcilia con las fuentes de la concepción artística, cuando nuestros antepasados del paleolítico intentaban descubrir las posibilidades de expresión plástica presentes en todos los materiales, tanto en la concreción calcárea de la pared de una cueva como en el ocre machacado o en el negro. Naturalmente, esto es muy distinto del hecho de desvincular al hierro de su historia industrial desde la edad que lleva su nombre; sin embargo, desde un punto de vista intelectual, en lo que atañe a la imaginación y a la creatividad, la evolución es la misma en su audacia liberadora, sólo que representada de un modo más difícil y revolucionario al insertarse en un largo proceso histórico que los hombres de la Cueva de Chauvet, de Altamira o de Lascaux ni siquiera eran conscientes de haber iniciado.


El mundo, o más exactamente el espacio-tiempo que aborda la escultura actual, se encuentra hoy mucho más alejado del pasado clásico de lo que se hallaba en la época de la Revolución Industrial, en los días de Gauguin y Rodin, e incluso en los convulsos primeros años del siglo XX. Hoy, en los comienzos del siglo XXI, Martin Chirino encarna la renovación de las posibilidades de la escultura merced a las transformaciones de una técnica ancestral: la forja del hierro. La escritura en el espacio que Chirino extrae del hierro garantiza el resplandor, pero también las resonancias y los límites contradictorios que cada vez nos sentimos más inclinados a exigir al lenguaje plástico en este mundo nuestro de velocidad, ritmos frenéticos y comunicación instantánea a escala planetaria.


El arte de Chirino opone sus ritmos inalterables, sus redes de tensiones y el resplandor de su presencia a la orquestación virtual que la óptica es capaz de crear hoy en día. Chirino nos aporta esa necesidad de resistencia, de resurgimiento y de fuerza explosiva para fijar las ideas y transmutar la naturaleza en obras como Raíz, de los años sesenta, sus primeros Vientos, sus Aerovoro, de los años setenta, o su monumental dibujo técnico El sueño de Europa, de 1992, así como en obras actuales como la Sabina de 2001 o el nuevo Aerovoro de 2002.


Estas creaciones son una exaltación del hierro, tal como las de Rodin lo eran del mármol, por su combinación de superficies toscas junto a partes exquisitamente pulidas. Chirino sabe expresar lo que el hierro significa en nuestra tradición cultural: la dureza, la agresividad y la brutalidad, de las que surgen exactamente sus contrarios: la fluidez, la ligereza del vuelo, la redondez de las espirales y sus juegos hasta la indecisión. Cultiva los contrastes extremos entre la forma industrial y los caprichos de las formas naturales para crear Paisajes que atacan aún con más razón la inmaterialidad del Viento y llevan la intrepidez y la paradoja hasta el punto de hacer contar a su hierro un Sueño o desembocar en el infinito de Atlántica. Chirino se propone reconstruir con su arte el mundo posmoderno tal como hoy lo vivimos, proporcionarle los cimientos que la comunicación instantánea tiende a destruir y reintegrarlo en la intemporalidad del arte.


Lo que hace única la obra escultórica de Chirino es que en todas sus direcciones —expresión de la materia del hierro, dibujo del hierro en el espacio, contraste entre las formas esperadas, espirales o curvas, y los accidentes aleatorios— el artista sabe yuxtaponer su enraizamiento en la aventura humana de la escultura y el salto hacia lo desconocido. De este modo, Chirino plasma todos los desafíos que esta época de cambios frenéticos e incesantes lanza a la escultura. Recompone el poder eterno de un material indestructible para aliarlo con la cualidad instantánea del vuelo, con el aliento de la vida y los sueños de los hombres.


Malraux nos dijo que “El artista no es un transcriptor del mundo, sino su rival”. La obra de Chirino proporciona pruebas concretas de esta rivalidad esencial que arranca con tenazas la belleza de nuestro tiempo.

 

 

Pierre Daix

 

 

 

 

 

 

TRADICIÓN

 

© Dore Ashton

 

 

¿Tradición? Chirino la tiene, como sucede con todos los artistas consumados, pero se trata de una tradición que él mismo se ha forjado. Dotado de imaginación histórica e inteligencia escultórica, su exploración ha sido excepcionalmente amplia; ha registrado todo lo transmitido y, en su condición de modernista, ha sabido doblegar sus experiencias sensuales a los dictados de su voluntad. En un marco más amplio, es heredero de la tradición escultórica más antigua, heredero de Hefesto, esa figura del mundo antiguo que forjó el escudo de Aquiles, para lo cual:

“Encaminóse a los fuelles, los volvió hacia la llama y les mandó que trabajasen. Estos soplaban en veinte hornos, despidiendo un aire que avivaba el fuego y era de varias clases: unas veces fuerte, como lo necesita el que trabaja de prisa, y otras al contrario, según Hefesto lo deseaba y la obra lo requería.... [luego] colocó en el tajo el gran yunque y cogió con una mano el pesado martillo y con la otra las tenazas.


De la labor de Hefesto —el único artista mencionado en la Ilíada— surge un relato poético de la existencia humana, de las estaciones y de las empresas artísticas. Ciertamente, sólo Hefesto ofrece un relato cósmico de la existencia humana en toda la epopeya. ¿Y acaso Chirino no ha manifestado en más de una ocasión el deseo de expresar “todos un cosmos” . Técnicamente un cosmos es algo que posee armonía y orden, un sistema cerrado en sí mismo, pero los modernistas lo dotaron de un significado más activo. Para Klee, por ejemplo, era una fuerza generadora, y declaró: “Toda semilla es cosmos”.


Así pues, interpretar la obra de Chirino en relación con la tradición española y su intercambio con la escultura norteamericana es un enfoque demasiado provinciano. Lo cierto es que su narración es siempre un viaje de ida y vuelta. Citemos tan sólo un ejemplo: El escultor David Smith descubre su vocación de soldador artístico cuando conoce a Julio González, a quien califica de “Primer maestro de la antorcha”. Más tarde, la obra de Smith sirve de inspiración a algunos artistas europeos y a muchos americanos que comienzan a experimentar con el metal y el fuego. Pero el propio Smith no se inspira únicamente en González, sino también en el rumano Brancusi, cuyo uso del fuego y del metal fue radicalmente distinto. (En uno de los primeros experimentos de Smith, a mediados de la década de 1930, el artista crea una base de formas romboides idénticas, muy próxima a las interminables variaciones de Brancusi sobre el tema de la columna). Pongamos otro ejemplo de cómo se transmite y actúa esta admiración: el propio Julio González adoptó los signos de Picasso para representar una melena al viento: tres o cuatro varillas ondulantes. En uno de sus más importantes “dibujos en el espacio”, Smith emplea la misma formulación que observamos en la Australia de González (1951), introduciendo esos tres mismos elementos curvados sobre una forma semejante a una cabeza. Viaje de ida y vuelta.


Hay en la formación de Chirino muchas miradas de soslayo, desde Berruguete hasta González, y, como todos los artistas presta enorme atención a la obra de otros artistas. La pregunta es siempre la misma: ¿De dónde procede esto y cómo se consigue? Chirino nos ha hablado de sus primeras influencias, de los tiempos en que empezaba a reunir diferentes recursos y elementos para construir un vocabulario propio: Henry Moore y Barbara Hepworth en Londres (1953), Arp y Brancusi en París (en el curso de varias visitas a comienzos de 1952), cuando también descubrió a González. Pero a estas exploraciones visuales es preciso añadir innumerables encuentros con otros pensadores y artistas, especialmente sus conversaciones en Las Palmas con su amigo Manolo Millares, y más adelante con Antonio Saura, cuando todos sentían que las especiales circunstancias de España (el franquismo) exigían respuestas especiales. En este sentido la tradición española resulta sustantiva, pues estos artistas y sus amigos se proponían crear una vanguardia, pero una vanguardia española, según subrayaban siempre; querían, en definitiva, recuperar lo que de noble había en su propia historia para combatir las omnipresentes e innobles corrientes que circulaban por España antes de la muerte de Franco. Padecían así cierta ambivalencia, toda vez que el modernismo era una corriente de pensamiento reconocidamente internacional, no nacional. Esta ambivalencia también se dejaba sentir en Norteamérica, donde los artistas más atrevidos deseaban ser reconocidos como creadores de vanguardia americanos, distinguirse de los europeos, al tiempo que se proclamaban internacionales en espíritu y descendientes del modernismo parisino.


Cuando Chirino adoptó la forja como herramienta —y siempre señaló que una herramienta es una prolongación de la mano humana—, tomó la decisión consciente de entrar en la historia como miembro de una hermandad atemporal. Al mismo tiempo, tanto él como sus compañeros de El Paso se mostraban muy atentos a las corrientes de la vanguardia internacional. A raíz de la guerra, se observa en el ámbito de la escultura a ambos lados del Atlántico diversos intentos por cultivar los dos legados modernistas —el del constructivismo y el del organicismo— de un modo extravagante. El vocabulario constructivista de volúmenes virtuales y configuraciones geométricas sostenidas en tensión tuvo una notable difusión en Norteamérica, mientras que la tendencia orgánica, a la que se sumó la fuerte corriente surrealista de los años treinta, sobrevivió con mayor exuberancia en Europa. Los artistas emergentes de la década de 1950 no se sentían ligados a los preceptos anteriores a la guerra, pero por oscuras razones, en Nueva York cuajaron los principios constructivistas. El caso más sorprendente es quizá el de Mark di Suvero, quien desde un primer momento, cuando trabajaba con materiales tan diversos como cuero o vigas de madera, subrayaba la tensión como elemento estructural visible. Otros, en la estela de David Smith, se mostraban ansiosos por utilizar materiales encontrados al azar (síntoma de la resaca surrealista) y realizar montajes, como es el caso del notable escultor Richard Stankiewicz.


Chirino, como tantos otros europeos a raíz de la guerra, nunca se sintió atraído por los ensamblajes. Desde el momento en que empezó a forjar, más que a tallar o modelar sus esculturas, se propuso “extraer” de sus materiales las formas básicas que estarían presentes en toda su trayectoria como escultor. “Extraer” es como en alemán se dice “forjar”, algo muy alejado de la amalgama de formas dispares que constituye un montaje. A finales de los años cincuenta, Chirino experimentaba con formas paralelas al suelo que él denominaba “composiciones”, pero si bien estas composiciones evocaban importantes momentos de la historia modernista —la osadía de Giacometti cuando compuso Woman With a Cut Throat, como visión lateral pegada al suelo— sugerían también un continuum. No tardó Chirino en declarar su interés por la línea inacabada e interrumpida en las primeras de sus numerosas exploraciones del motivo de la espiral. La fuerza de su lenguaje reside precisamente en esta actitud exenta de compromiso hacia sus materiales. La barra de hierro, el lingote, permanece íntegra, pese al lirismo de sus grandes espirales. En ningún momento pierde sus aristas cuando Chirino forjas sus grandes arcos.


También esto tiene sus raíces en la historia del arte modernista, cuando el gran debate de principios del siglo XX se centra en la “fidelidad a los materiales”. Aunque esta simplificación queda aplastada por la extraordinaria variedad que presenta la escultura a lo largo de toda la centuria, los modernistas eran en cierto modo sinceros cuando hablaban de fidelidad a los materiales. Se proponían responder a la absoluta frivolidad de la escultura de salón, principalmente de cerámica (lo que Brancusi llamaba con desprecio “biftec”) o de mármol, con aspecto de postal o de novela barata para criadas. La rebelión adoptó formas muy diversas y recibió una fuerte influencia de la antropología y la etnografía. El enorme interés, desde los tiempos de Picasso, Matisse y Derain, por descubrir el arte africano, lo que posteriormente se dio en llamar arte “primitivo”, dio lugar a numerosas creaciones formales. Era evidente que los artistas antiguos y los artistas tribales preservaban la cualidad de los materiales que trabajaban, especialmente la madera, y los escultores deseaban recuperar la sencillez y la rectitud formal que hallaban en el Musée de l’Homme. Este interés se extendió a las generaciones posteriores. En Norteamérica, el arte indio se convirtió en referencia, especialmente los grandes tótems de madera de los haida del noroeste del Pacífico, mientras que en Europa la atención se dirigía hacia las colonias africanas. En las islas canarias tenían a sus guanches. Tanto Millares como Chirino daban gran importancia a las fuentes indígenas precolombinas y, como es natural, según se ha señalado en muchas ocasiones, Chirino entró en la historia del arte con las espirales que descubrió en antiguos pictogramas canarios.


Pero no todo es espiral como forma orgánica. Mientras que los constructivistas pensaban generalmente en formas discretas mantenidas en tensión, los organicistas despliegan sus composiciones a partir de un núcleo que garantiza en todo momento un flujo constante de contornos. El fulcro de la escultura de Chirino se apoya en un núcleo germinador. Mientras que el constructivista emplea la línea recta y discute con la fuerza de gravedad mediante sus líneas de tensión, es el muelle, la línea curva de la espiral, lo que impulsa a los organicistas, quienes desafían a la gravedad con infinitas extensiones de un núcleo.


El hierro es de la máxima importancia en este sentido, pues el artista puede doblarlo a voluntad a golpe de martillo. El historiador del arte Fred Licht considera la Piedad Rondanini de Miguel Ángel como un acontecimiento histórico de inmensa importancia:

Por primera vez, la piedra no es simplemente un exceso de materia que el artista debe eliminar, sino que interpreta el papel de un antagonista dotado de tanta personalidad y autoridad para afirmarse como el propio artista. El mármol de la Piedad no se presta a la metamorfosis según ha sido la constante en la escultura occidental, sino que exige ser aceptado como protagonista, en competición con la visión y la voluntad del artista.

La voluntad de Chirino se afirma en la década de los sesenta. Si bien los jóvenes artistas con quienes él se relacionaba estaban fascinados por el jazz, el arte de la improvisación por excelencia, Chirino mostraba una resistencia innata a la improvisación y puede que su preferencia por Léger, entre todos los pintores, sea lo que mejor ilustre su personalidad: “Llego a Léger y llego al orden”, dijo tras ver su primera exposición en 1952.

 

Aunque por aquel entonces Chirino admiraba igualmente a González por “la delicadeza y la violencia de su poderoso silencio” , y aunque su principal mentor español, Ángel Ferrant, hablaba de su “austera serenidad” y su amigo Saura se refería en 1959 a su “austera violencia” , Chirino se esforzaba en todo momento por compensar y equilibrar su voluntad con la voluntad de su material. En este sentido no era un artista barroco, si entendemos por barroca la escultura de Bernini, sino más bien un artista clásico. Si es verdad que la tradición española, tal como se repite una y otra vez, era anticlásica, la tradición que Chirino establece para sí despliega y expresa una voluntad de orden casi clásico. El mejor ejemplo de esto se encuentra tal vez en la serie de obras tituladas Aeróvoro, donde equilibrio y orden se hallan implícitos en el orden natural de los objetos alados que remontan el vuelo. También estas obras se enmarcan en una tradición, pues ya en 1912 Brancusi, Léger y Duchamp registraron el asombro que les produjo la belleza de la hélices en el Salon de la Locomotion Aérienne de París. Posteriormente encontramos una curiosa alusión a las hélices como objetos hermosos en la película de Antonioni Blowup). En realidad, la única referencia modernista podía buscarse en los pájaros de Brancusi, forjados para expresar la sensación del vuelo de las aves, gobernado por principios naturales, o para reflejar los principios escultóricos de la luz y la gravedad, junto a todas las fuerzas de la naturaleza.


Una vez más el reflejo instintivo de Chirino es la búsqueda de la armonía o del cosmos. Cuando empieza a desarrollar estos temas ya es un buen conocedor del arte norteamericano. De hecho, se identifica con las actitudes que observa en Nueva York. En cierta ocasión señaló que pertenecía a la “generación expresionista abstracta, es decir, utilizo esta materia para expresar con mayor naturalidad aquello que quiero, de ahí mi afición al hierro” . Aquí se alinea principalmente con los pintores, pues los escultores de esa generación, con la excepción de David Smith, difícilmente podían impresionarlo. Sin embargo, Chirino no refleja en su trabajo esta visión norteamericana. Sus esculturas están minuciosamente forjadas y a menudo presentan una hermosa pátina, mientras que los artistas neoyorquinos recelaban enormemente del “acabado” y asociaban la elegancia de la forma y del acabado con la cocina europea, hacia la cual se mostraban especialmente hostiles. Además, la siguiente generación con la que Chirino pudo tener contacto, a finales de los sesenta, se interesó principalmente por las “estructuras primarias”, surgidas del constructivismo, más próximas a la arquitectura que a la expresión escultórica. (Es interesante que una de las primeras concepciones arquitectónicas corresponda a Mathias Goeritz, quien figuró entre los animadores de la temprana vanguardia de Barcelona).


En los Aeróvoros, así como en muchos de sus trabajos realizados desde finales de los años setenta, Chirino profesa el lema de la Bauhaus: “menos es más”. En este sentido afirma: “Prefiero expresarme con un mínimo de materia para conseguir una mayor fuerza y presencia de la obra”. A medida que madura, Chirino es capaz de transformar esta sencilla fórmula, de la que se abusó en exceso a finales del siglo XX, para crear esculturas monumentales. Una vez más se aleja de las corrientes escultóricas norteamericanas, donde los espacios públicos sólo estaban disponibles temporalmente y muy pocos escultores eran capaces de enfrentarse a ellos. Las excepciones fueron Calder y Noguchi, ambos instalados en las tradiciones europeas. Cuando Chirino aborda la noción de espacio público, como es el caso del magnífico El sueño de Europa (1992) en Tenerife, el gran arco que crea para esta obra no sólo colma su ideal cósmico sino que integra la naturaleza de sus islas natales, donde el mar y el horizonte resultan siempre visibles y están siempre presentes. Henry Moore dijo en cierta ocasión que cuando a un escultor se le mete una forma en la cabeza se identifica con el centro de gravedad, la masa y el peso de dicha forma. Chirino emplea el mismo vocabulario de la espiral y, tras identificarse con su centro de gravedad, proyecta hacia el cielo su perfil lineal como un lazo o como un boomerang que inevitablemente regresa a su centro. La asombrosa sencillez del volumen virtual que consigue en esta obra no niega su movimiento dinámico. El sueño de Europa está muy lejos de la tradición española de la forja del hierro ornamental. A partir de este momento no es difícil entender porqué Chirino se marca un objetivo insólito: realizar la crónica del siglo XX. Esta empresa casi académica va a depender de la excepcional amplitud de sus recursos, tanto formales como intelectuales. Abarca toda una vida de impresiones y de encuentros. El paisaje de su tierra natal puede ser un punto de partida, pero su trayectoria se despliega por el mundo y por la historia con una exuberancia rara vez igualada en la escultura moderna. Un estudio atento de esta serie revela una gran inteligencia crítica que analiza sus modelos y les confiere a cada uno su particular carácter emblemático. En las máscaras y en las cabezas de Chirino resuenan ecos de Gargallo, Brancusi y González, y también como Hefesto, hace yelmos descritos por Homero como “bellas piezas quemadas”. Si bien las máscaras y las cabezas han suscitado esporádicamente el interés de Chirino a lo largo de toda su carrera, es en la crónica donde cobran una presencia mayor. El modernista que hay en Chirino sabe que la antigua idea de volumen como necesidad absoluta de la escultura se ha modificado. Ya no es sólo cuestión de cómo ocupa el espacio un cuerpo. Esta idea ha cambiado tanto como la otra noción esencial de la escultura: la masa. En su resumen de la historia de un siglo, y sobre todo en las cabezas, Chirino alude al espacio cavernoso creado por Picasso y González en las grandes obras de comienzos de 1930, limitándose a enrollar una plancha de hierro y a doblarla para darle forma de cabeza; alude a la gran tradición de la cabeza recostada explorada por Brancusi, una tradición que se remonta al Laocoonte y a la visión de Miguel Ángel de Lorenzo de Medici; y alude también a los volúmenes transparentes de artistas rusos que, como Taslin, soñaban con “una cultura de los materiales”. Chirino recupera en su crónica un antiguo valor de la escultura: la metamorfosis. El poeta sueña, incluida en la crónica, funde máscara, pelo, paisaje y animales (en los cuernos de carnero del interior de la máscara) para crear una poderosa metáfora.


Con demasiada frecuencia se incluye a Chirino únicamente en la tradición española. Esta tradición, como es sabido, cuenta con una larga práctica de rejas y balcones de hierro forjado. Pero Chirino, si bien honra esta tradición, nunca se ha limitado a una tradición única; como animador de la vida cultural, especialmente en Las Palmas, donde dirigió el programa de un extraordinario museo moderno, dejó muy claro que su perspectiva era tricontinental, que incluía las culturas africana, europea y americana. En todas sus obras se observan huellas de estas tres culturas, siempre de un modo sutil Si fuera preciso clasificar a Chirino en una tradición, ésta sería la tradición occidental que arranca desde Homero. Y si quisiéramos relacionar su obra con la escultura norteamericana del siglo XX, deberíamos señalar que, a diferencia de sus colegas americanos, Chirino jamás temió la elegancia y la finura. Ángel Ferrant ya reparó en que el principal impulso de Chirino era una “austera serenidad”, motivo que perdura a lo largo de toda su trayectoria artística y que se convierte en su rasgo más característico.

 

 

Dore Ashton
 

 

  Homero, Ilíada, Trad. Luis Segalá, Espasa Calpe, 2004.
  Comentario al autor.
  Fred Licht, notas para una conferencia sobre Medando Rosso, 2003, en Harvard University.

  Martín Chirino, Retrospectiva, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1991, p. 110.

  Íbidem.
  Ibídem, p. 114.

  Ibídem.
  Chirino, Entrevista con Serge Fauchereau
 

 

 

 

 

MARTÍN CHIRINO Y SU CANTO AL ESPACIO


© Juan Manuel Bonet

 

Ya en torno a 1953, Martín Chirino, en su lejano (entonces mucho más que en la actualidad) archipiélago canario natal, pugnaba por reinventar una modernidad perdida. Sus Reinas negras, sus Planetas jóvenes y otras de sus totémicas propuestas pioneras de aquel tiempo constituyen ejemplos señeros de utilización moderna, post-surrealista, de símbolos ancestrales. Al igual que sus compañeros de generación y amigos Manolo Millares, Manuel Padorno y Juan Hidalgo, con los que coincide en Las Palmas, en el ámbito de la Playa de las Canteras, Chirino mira hacia Europa (en su caso, esto quiere decir una Francia donde se interesa por la pintura de Fernand Léger y por la escultura de un Julio González entonces invisible en España, y una Gran Bretaña donde se fija sobre todo en el arcaísmo y el organicismo de Henry Moore y Bárbara Hepworth), pero a la hora de dar sus primeros pasos personales parte de su inscripción en el horizonte canario: soledad, aridez, despojamiento, prehistoria, aislamiento en el sentido más literal del término.

 

Cuenta con pocos precedentes en su propia tierra: el cosmopolitismo de Gaceta de Arte –cuyo ex-director, Eduardo Westerdahl, será uno de sus primeros mentores–, la Cueva de guanches de Óscar Domínguez, las austeras cabezas en piedra volcánica de Plácido Fleitas. Enlaza con el espíritu de Altamira –Westerdahl y Ventura Doreste, otro escritor y crítico canario, están implicados en esa aventura iniciada en la Santillana del Mar de 1948–, con la estela mironiana, y en términos más generales con el ansia primitivista que en sintonía con lo mejor europeo sacude entonces el arte de la península.

 

El traslado del pequeño grupo, en 1955, a Madrid –una ciudad en la que unos años antes, entre 1948 y 1952, él había recibido la formación académica que explica su perfecto oficio –, supone una gran pérdida para la cultura del archipiélago. El propio año 1955 Chirino participa en la III Bienal Hispanoamericana de Barcelona. Dos años después, surge el grupo informalista El Paso, en el cual la voz cantante la llevan Millares, y un Antonio Saura que había pasado por la experiencia del grupo surrealista de París. Chirino no está entre los fundadores de El Paso, pero cuando en 1958 –año en que celebra una decisiva individual en el Ateneo de Madrid – se incorpora a él lo hace trayendo consigo los admirables frutos de su combate en solitario con el hierro, durante el verano de 1957, en una forja de la calle Herrerías de Cuenca. Recibe entonces palabras de elogio tanto de Millares como de Saura, pero también, en una monografía aparecida en 1959, de un Ángel Ferrant especialmente receptivo –se notaría en su propia obra: ver la Serie Venecia, punto final de su trayectoria como creador – al trabajo de sus benjamines, con los que en alguna ocasión expone.

 

En 1959 Chirino participa con nueve esculturas en el pabellón español en la Bienal de Sâo Paulo. En 1960, año en que se exhibe la aludida serie ferrantiana en la Bienal de la ciudad adriática, y año también de la disolución de El Paso, participa en la decisiva colectiva española del MoMA de Nueva York New Spanish Painting and Sculpture, comisariada por Frank O’Hara, “curator” del museo, y en la que junto a Millares, Saura y otros de los principales pintores de su generación, figuran otros tres escultores: Eduardo Chillida, Jorge Oteiza y Pablo Serrano. Ahí llama la atención –entre otros, al poeta Bob Kaufman – su Viento en espiral, inspirado en el mismo mundo prehispánico que había dado lugar, unos años antes, a las Pictografías canarias millarescas, un mundo del cual ambos se habían empapado, en sus visitas a ese singularísimo espacio que es el Museo Canario de Las Palmas. Uno de aquellos Vientos, este fechado en 1964, será una de las dos piezas que lo representen, a partir de su apertura en 1966, en la colección del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca. Entre los muchos que surgirán después, habrá tres, en 1977, titulados El viento de Balos, en alusión a uno de los barrancos donde se han hallado los restos del arte de los primitivos pobladores de su isla natal.

 

Herramienta poética e inútil titula Chirino varias de sus piezas de 1956-1957. Difícil decir mejor, con menos palabras, la esencia de su arte. El viento en espiral prehispánica, el laberinto, la ola, la espiga –absolutamente maravillosa la pieza de 1956 así titulada, propiedad del IVAM, y de la que existen otras dos versiones –, el yunque, el carro, la raíz, la reja castellana y el arado –”La reja y el arado” se titula, en 1959, el primer texto publicado por el escultor, su contribución al número monográfico de Papeles de Son Armadans sobre El Paso –, la espada –que no en vano Juan-Eduardo Cirlot fue de los primeros en escribir, con qué lucidez, sobre el universo del canario–, la crucifixión, el inquisidor –expuesto en 1962 en su muestra de Biosca, significativamente compartida con Saura–, el guerrero, Santa Teresa, el grito, el Mediterráneo griego, las “ladies”, el “yellow taxi cab” neoyorquino –Nueva York ha sido, de 1967 en adelante, una de sus ciudades de elección–, el vuelo de los pájaros o “aeróvoros”, el huevo, el Afrocán y el Penetrecán, el Atlántico –del que hizo la experiencia muy joven: su padre era armador–, la isla y la roca –Mi patria es una roca (1987) se titula la más reciente de las piezas que lo representan en el Reina Sofía, pieza compacata de la que existe otra versión muy cerca de ahí, en un lugar tan frecuentado como la Estación de Atocha–, el sueño de Europa, la rosa, la música, el arco, el árbol padorniano de luz y sombra –una de las obras de ese ciclo figura asimismo en la colección del IVAM–, la memoria de la modernidad en pintura y en escultura y en poesía, el grado cero pre-minimalista de Malevich o de Lissitzky, los arabescos de Pablo Gargallo y su cabeza de Greta Garbo, un Julio González del que en preciosa fórmula se considera “discípulo en el colegio del espacio”, el Picasso escultor, Brancusi, el futurismo de Marinetti, los versos de William Blake o de Sylvia Plath, el Quijote, la arquitectura de Gaudí... estos han sido algunos de los pretextos, a la vista está que variados, sobre los cuales ha construido Chirino su obra escultórica. Una obra compleja y pluriforme, y a la vez pura. Una obra limpia, rigurosa, impar, en paralelo a la cual surgen aéreos dibujos o “cangrafías” y,más recientemente –en su individual de 2003 en la Abadía de Silos–, macizos cartones negros. Una obra a menudo con vocación monumental, destinada a espacios públicos, y entre estos posee unas connotaciones muy especiales el Parlamento de Canarias, en Santa Cruz de Tenerife, donde, en la quinta pieza de la serie Alfaguara (1999), el metal, como suele suceder en el trabajo de este escultor, se torna alado, ingrávido.

 

En las propuestas de Chirino, uno de los grandes de nuestra modernidad, en torno al cual hay que recomendar la consulta del meticuloso Catálogo Razonado que para la Fundación Azcona ha establecido recientemente María Luisa Martín de Argila, coexisten rigor constructivo, y lo informal y expresivo, sin que falte en ocasiones un desbordamiento barroco que se aprecia en piezas que podríamos calificar de torrenciales, entre las que destacan, de 1997 en adelante, las varias versiones de Alfaguara.

 

Como no podía ser de otro modo, este universo desde el principio atrajo a los poetas. He citado, en las líneas precedentes, a los norteamericanos Frank O’Hara, Bob Kaufman y Sylvia Plath, a Juan-Eduardo Cirlot, y a Manuel Padorno, pero también habría que mencionar, en 1979, la mirada de John Ashbery, otro de los de la Escuela de Nueva York, sobre una obra que contempla como “Poetry in Motion”, o las ilustraciones del escultor, aquel mismo año, para La escritura del vidente, de Marcos-Ricardo Barnatán, o su relación con los nuevos poetas tinerfeños en torno a Syntaxis.

 

De 1989 en adelante, tuve la inmensa suerte de compartir con Chirino su sueño insular, entonces materializado en el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM), navío varado en la que sin duda es la calle más metafísica y chiriquiana del barrio de Vegueta, el barrio fundacional de su ciudad natal, el barrio en el cual también se ubica el ya aludido Museo Canario. Cuánto aprendí, entonces, y cuánto sigo aprendiendo, del escultor metido a gestor cultural –él es el único artista español que ha estado al frente de una institución de esta envergadura–, que iniciaba aquella aventura contando con la experiencia que para él había representado, a partir de 1982, su brillante etapa como presidente del Círculo de Bellas Artes de Madrid. Cuánto le debe la cultura canaria contemporánea a Chirino y al CAAM, una pinacoteca en sus orígenes ejemplar, que ojalá reemprenda pronto un rumbo parecido al inicial. Qué potencialidad poética encerraba –y encierra– la idea chirinesca de la tricontinentalidad, elogiada fuera de nuestras fronteras, entre otros, por Dore Ashton: el CAAM como una isla de San Borondón entre Europa, África y América. Qué simbólico el enlace, también, entre el XVIII ilustrado (época del edificio que alberga el museo), un gran siglo canario, y las postrimerías del XX (época en que el edificio fue remozado por Francisco Javier Sáinz de Oiza), en que el archipiélago ha dado a la cultura gran número de nombres preclaros, especialmente en el campo del arte y la literatura.

 

Extraordinario fue para mi el poder contribuir al arranque de aquel sueño, a cuyo bautizo asistieron, entre otras muchas figuras, dos mujeres inolvidables, Elisa Breton y Maud Westerdahl, la segunda de las cuales había sido la inventora del aludido título Aeróvoros.


Desde los años del CAAM, he coincidido con Chirino en multitud de circunstancias, pero una de las que se me han quedado más grabadas, que me han dejado más honda huella, fue la sesión de clausura, el año pasado, y en el Palacio de Revillagigedo, de su taller gijonés de escultura, en el marco de Al Norte, un ciclo dentro del cual yo acababa de pronunciar una conferencia en torno precisamente a Frank O’Hara y su mirada sobre las artes plásticas.


Escuchar, aquella noche, las apasionadas y lúcidas palabras de Chirino, palabras informales que daban testimonio de la juventud mental de este octogenario, y de su renovada fe en su oficio, y verlo, sobre todo, rodeado de nuevos creadores que con toda justicia lo contemplaban como a un faro, y que se manifestaban decididos a retomar la antorcha de la escultura, constituyó para mi una experiencia verdaderamente enriquecedora. Con su canto al espacio, Chirino vuelve ahora a Gijón –cuna de otro de los de El Paso, el pintor Antonio Suárez –, al Museo Barjola, que se alza precisamente a dos pasos del Revillagigedo, y lo hace cuando todavía está fresco el recuerdo de aquella noche memorable, mágica, que perdurará por largos años en la memoria de cuantos la vivimos. 

 

Juan Manuel Bonet

 

 

 

 

 

 

 

MARTiN CHlRlNO Y LA ESCULTURA EN HlERRO DEL SlGLO XX

 

© Tomás Llorens

 

En 1958, el mismo año en que Martín Chirino presentaba su primera exposición individual en el Ateneo de Madrid, el historiador alemán Werner Hofmann publicaba La escultura del siglo xx.1 El libro tuvo una influencia internacional considerable, ya que era el primer panorama amplio y razonado